Perkeltas ir pergrupuotas tekstas (Lietuvių kalba)
Darja Cimbaliuk eilėraštyje „NENU(SI)VILKITE. Laiškas mokslininkui, kurio tėvynę kitąkart užpuls Rusija“ taikliai pastebi, kad nors akademinė bendruomenė be perstojo analizuoja dekolonizaciją, ji retai kada, su retomis išimtimis, kalba apie tuos, kurie dekolonizuoja savo šalį tiesiogiai, rizikuodami gyvybe apkasuose, išlaisvindami ją nuo okupacijos. Pasak jos, tokia tikrovė yra per daug nepažįstama, kad taptų diskusijų objektu.
Šios mintys buvo užrašytos 2024 m. kovą, praėjus dvejiems metams po Rusijos plataus masto invazijos į Ukrainą pradžios. Tai nutiko praėjus pusantrų metų po to, kai 2022 m. balandžio viduryje atidarytoje Venecijos bienalėje, Ukrainos paviljone, kartu su Andrijumi Dostlievu pristačiau projektą „Paguodos darbas“, kurį užsakė pagrindinės parodos kuratorė.
Nors 2022 metai buvo paženklinti mirtino karo, jie taip pat suteikė vilties kibirkštį, kad Ukrainos kultūros profesionalai, susivieniję su sąjungininkais, pagaliau sugebės paneigti Rusijos kultūrai primygtinai suteikiamą privilegiją nuolat būti dėmesio centre ir atskleisti jos tikrąją vietą.
2022 m. vasarį prasidėjęs karas tapo lūžio tašku, pavertusiu postkolonijinę Ukrainos valstybę dekolonijine. Venecijos bienalėje vykusiuose pokalbiuose tvyrojo optimizmas dėl būsimų permainų, o diskusijų dalyviai, manau, matė save aktyviais šio proceso dalyviais.
Gerai prisimenu karo pradžios akimirką, kai suvokiau, jog ukrainiečių kultūra (žodis „ukrainiečiai“ čia ir toliau vartojamas pilietiniu ir politiniu, o ne etniniu aspektu) pasaulyje yra nepakankamai reprezentuojama pirmiausia dėl viešosios raiškos platformų trūkumo. Tačiau vėliau paaiškėjo, kad tikrovė yra gerokai sudėtingesnė.
Didier Fassin ir Richard Rechtman knygoje „Traumų imperija“ pažymi, kad 1988 m. Armėniją ištikęs žemės drebėjimas, nusinešęs tūkstančius gyvybių ir nuniokojęs miestus, buvo politiškai svarbus, nes „Vakarams suteikė praktiškai pirmąją galimybę patekti į šį regioną“, kurį Sovietų Sąjunga iki tol „buvo aklinai užrakinusi nuo bet kokio išorinio žvilgsnio“. Tačiau net praėjus daugiau nei trisdešimčiai metų po SSRS žlugimo, buvusių sovietinių teritorijų gyventojai nuolat susiduria su selektyviu Vakarų dėmesiu, kuris nepriklauso nuo regiono atvirumo. Nors katastrofos ar karai gali laikinai pritraukti dėmesį į kenčiančią šalį, užsienio žiniasklaida dažnai pristato įvykius taip, tarsi ta pasaulio dalis būtų ką tik atrasta. 2014 m., kai Rusija aneksavo Krymą ir užėmė dalį Donecko bei Luhansko sričių, o po aštuonerių metų pradėjo didelio masto invaziją, „kolektyviniai Vakarai“ tarsi pirmą kartą pastebėjo Ukrainą. Jie nustebę suprato, kad tarp Berlyno (arba, tiksliau, Varšuvos) ir Maskvos yra ne bevardė dykuma, o gyva teritorija su autentiška kalba ir kultūra, kurios gyventojų namai bombarduojami ir griaunami šiuo metu. (Šis tekstas buvo parašytas, kai karas jau tęsėsi pusketvirtų metų.)
Vakarų pasaulėžiūroje, Ukrainos įtraukimas į trauminę geografiją lėmė labai specifinį dėmesį ir pripažinimą. Iškalbingas pavyzdys – Mstyslavo Černovo filmui „20 dienų Mariupolyje“ suteiktas „Oskaras“. Vargu ar būtų galima įsivaizduoti Vakarų režisierių, atsiimantį tokį apdovanojimą, ir pradedantį savo kalbą žodžiais: „Norėčiau, kad šis filmas niekada nebūtų buvęs sukurtas.“ Tai pabrėžia tragiškas aplinkybes, kuriomis Ukrainos kūryba sulaukia pasaulinio pripažinimo.
Po plataus masto Rusijos invazijos suintensyvėjęs susidomėjimas Ukraina paskatino kurti naujas viešąsias platformas, skirtas šalies kultūrinei tapatybei atskleisti. Vis dėlto šis dėmesys dažnai būna paviršutiniškas ir ribotas. Tai nebuvo staigus suvokimas, kad Ukrainos kultūra yra lygiavertė Rusijos ar Vakarų kultūrai. Šis požiūris nepanaikina giliai įsišaknijusios hierarchijos, o veikiau yra laikina solidarumo su bendruomene, kuri didvyriškai priešinasi daug galingesniam agresoriui, išraiška. Todėl viešai pristatomų kultūros kūrinių meninė vertė, ypač karo pradžioje, atrodė antraeilis dalykas. Prioritetas buvo teikiamas tam, kad kūrėjai yra iš Ukrainos, kas leido jiems gauti humanitarinę pagalbą kultūros srityje.
Užsienyje sparčiai gausėjo su Ukraina susijusių renginių, tačiau jų meninė kokybė neretai buvo žema. Juos organizavo institucijos, norinčios padėti, bet joms trūko patirties rengiant kokybišką produkciją ar gebėjimo spręsti iškylančius trūkumus. Ukrainai skirtose parodose dažnai dalyvaudavo menininkai, kuriuos jungė vien tik ukrainietiška kilmė, o aiškios kuratorių idėjos ar naratyvo trūko.
Šis renginių antplūdis kultūros erdvėje ištrynė ribą tarp laikinų pagalbos rezidencijų ar solidarumo parodų ir profesionalių, kokybiškų Ukrainos projektų. Be to, laikinas visuomenės susidomėjimas lėmė, kad kai kurie autoriai, savo karjeras sukūrę užsienyje, taip pat buvo vertinami kaip Ukrainos atstovai, nepaisant jų profesionalumo lygio. Kai veikla buvo kategorizuojama išimtinai tapatybės pagrindu, šie asmenys buvo klaidingai laikomi traumų liudytojais, nors patys jų nepatyrė.
Akivaizdu, kad reikalingas kokybiškas Ukrainos menas, kuris „reikštų daugiau nei tik kalbėjimas apie karą ir nuolatinis situacijos aktualumo priminimas“, menas, „nepaisantis fiksuotų, binarių tapatybės kategorijų“. Priešingu atveju, mes atmetame kelis esminius aspektus. Kūryba, kuri turėtų būti „daugiau nei nacionalinė“, peržengianti etninį matmenį, kol kas yra apribota dirbtinėmis nacionalinio tapatumo kategorijomis. Tai vyksta pirmiausia dėl kritikų vertinimų, kuratorių veiklos ir žiūrovų požiūrio, ir yra simptomas, kad į Ukrainą vis dar žvelgiama per kolonijinės Rusijos prizmę (arba, kaip Lenkijos atveju, per kolonijinės praeities prizmę). Neįmanoma pristatyti „postnacionalinio“ meno, jei auditorija ir kritikai kūrinius vertina išimtinai per autoriaus tautybę, o „ukrainietiškumą“ laiko pagrindine savybe.
Dar viena problema, susijusi su Vakarų viešosiomis platformomis, skirtomis Ukrainos kultūrai pristatyti, yra ta, kad jos dažnai tampa savotiškais „getais“. Juose Ukrainos renginiuose dalyvauja tik ukrainiečiai (tiek pabėgėliai, tiek diaspora) ir keletas artimų sąjungininkų. Šis formatas išlaiko esamą kolonijinę hierarchiją – nors išreiškia solidarumą, jis neturi jokio emancipacinio potencialo, nes nesiekia pritraukti platesnės auditorijos, išskyrus siaurą Ukrainos rėmėjų ratą. Dėl to prarandama galimybė daryti realią įtaką. Tikslinė auditorija, suinteresuota dekolonijiniais pokyčiais, tiesiog nekviečiama, o veikiau dirbtinai išpučiamas Ukrainos „burbulas“ – formaliai suteikiama erdvė atstovauti „emociniam traumuotos šalies balsui“, tačiau tas balsas negirdimas plačiau.
Į vakarus nuo Oderio upės ši simbolinė labdaringa veikla tapo tarsi atpirkimo ožiu – daug lengviau suteikti Ukrainos menininkams erdvę vienos dienos renginiui tarp suplanuotų parodų, nei gilintis į tai, kaip dešimtmečius, net šimtmečius trukęs nekritiškas Rusijos kultūros šlovinimas ir Rusijos perspektyvos perėmimas prisidėjo prie Maskvos įžūlumo ir 2022 m. plataus masto invazijos. Su Ukraina susijusių dekolonijinių renginių gausa paradoksaliai tampa apgailėtinu tikrų dekolonizacinių (struktūrinių) pokyčių pakaitalu.
Nuo pat karo pradžios ne kartą susidūriau su situacijomis, kai pasiūlymas nutraukti „ukrainiečių geto“ kūrimą ir skatinti, kad Ukrainos renginiuose dalyvautų ne tik ukrainiečiai, sukeldavo nerimą Vakaruose, su klausimais: „Kas tie žmonės auditorijoje? Ar jūs juos pažįstate? Ar jie jūsų draugai?“
Dabar jau galima konstatuoti, kad tai, ką iš pradžių supratome kaip judėjimą link dekolonizacijos, iš tiesų buvo tik laikina kvota Ukrainai, neturinti potencialo sukelti struktūrinių pokyčių. Priešingai – tiek kultūros institucijos, tiek akademinė bendruomenė mobilizavo savo išteklius, kad išlaikytų status quo, pasirengusios ginti savo privilegijuotą padėtį nuo bet kokios grėsmės.
Pavyzdys – įvairios strategijos instrumentalizuoti dekolonijinį diskursą, kartu išsaugant esamą kolonijinę hierarchiją. Termino „rusų kultūra“ problema paskatino daugelį kultūros veikėjų, kurie profesinę tapatybę kūrė būtent jos pagrindu, atsiriboti nuo šios simbolinės erdvės. Nors jie staiga „nustojo“ būti rusais, vis tiek atkakliai gina teisę profesionaliai kalbėti viso buvusių Rusijos kolonijų regiono vardu. Asmenys, kurie po 2022 m. paliko Rusiją, kur buvo sukūrę karjeras, staiga nustojo nurodyti savo gimimo vietą RF, atrado giminaičių – beveik visada moterų, dažniausiai močiučių ar tetų – Ukrainoje ar kitose buvusiose kolonijose, kur neva praleido daug laiko vaikystėje, mėgaudamiesi nacionaliniu maistu ir maloniais, nors ir šiek tiek juokingais, vietinės kalbos garsais. Simboliškai atsiribodami nuo tų, kurie ragina „dekolonizuoti Rusijos kultūrą“, šie asmenys prisidėjo prie bendruomenės, kuri dedasi atsakinga už „dekolonizaciją“, iš tiesų bandydama išsaugoti kolonijinę hierarchiją, tik šįkart su „dekolonijiniu“ fasadu. Vakarai palaikė šį persivadinimą, suteikdami „buvusiaisiais“ pasiskelbusiems rusams teisę atstovauti visam regionui, kadaise priklausiusiam carinės Rusijos imperijai.
Protėvių, kurie galbūt buvo dar labiau engiami, paveldo ieškojimas neturi nieko bendra su faktine dekolonizacija, kuri sprendžia kolonijinės priespaudos problemas ir atkuria prarastą pliuralizmą. Iš tikrųjų, tai yra dekolonijinio teisingumo priešingybė, kol Rusijos kuratorius ar bet kuris kitas viešasis asmuo vien dėl savo tapatybės gauna privilegijuotą prieigą prie institucinių resursų. Kitas problemiškas šių tapatybės pokyčių aspektas yra Ukrainos apibūdinimas kaip „primityvaus ultranacionalizmo“ pasireiškimas, traktuojamas tiesiogiai per „kraują ir žemę“, ignoruojant pilietinį, socialinį ir politinį matmenį. Iš tokios perspektyvos, priklausymas kultūrinei bendruomenei tampa kažkuo įgimtu, neturinčiu nieko bendra su sąmoningu pasirinkimu ar kasdieniu kultūrinės tapatybės kūrimu, nes tai redukuojama iki etninio kičo. Todėl susiduriame su paradoksu – tai yra pakartotinis kolonizuotos tapatybės perėmimas, žiūrint į ją iš kolonijinės pozicijos. (Verta paminėti, kad „blogasis nacionalizmas“ – monoetninis, monokultūrinis, priešiškas viskam, kas nėra jo dalis – Vakarų tyrinėtojų tradiciškai priskiriamas anksčiau kolonizuotoms tautoms, atgavusioms valstybingumą.)
Kaip turėtume elgtis šioje situacijoje? Jei Ukraina siekia plėtoti dekolonijinius požiūrius – o aš tikiuosi, kad taip ir yra – pirmiausia turėtume kurti naujus horizontalius ryšius su kitų anksčiau kolonizuotų bendruomenių, patyrusių panašią priespaudą, atstovais. Manau, kad Ukrainos kultūros bendruomenė turėtų pirmiausia bendrauti ir jungtis su jais.
English Translation
In her poem “DON’T BE DISAPPOINTED. A Letter to a Scientist Whose Homeland Will Be Attacked by Russia Again,” Darja Cimbaliuk acutely observes that while the academic community incessantly analyzes decolonization, it rarely, with few exceptions, speaks of those who are directly decolonizing their country, risking their lives in trenches, liberating it from occupation. According to her, such reality is too unfamiliar to become a subject of discussion.
These reflections were penned in March 2024, two years after Russia’s full-scale invasion of Ukraine began. This was a year and a half after I, along with Andriy Dostliev, presented the project “Comfort Work” at the Ukrainian pavilion of the Venice Biennale, which opened in mid-April 2022, a project commissioned by the main exhibition curator.
Although 2022 was marked by a deadly war, it also offered a glimmer of hope that Ukrainian cultural professionals, uniting with allies, would finally be able to reject the inherent privilege consistently granted to Russian culture to be at the center of attention, thereby revealing its true place.
The war that erupted in February 2022 marked a turning point, transforming Ukraine from a postcolonial state into a decolonial one. Conversations at the Venice Biennale were filled with optimism regarding future changes, and I believe participants envisioned themselves as active contributors to this process.
I vividly recall the beginning of the war, when I realized that Ukrainian culture (the word “Ukrainians” here and elsewhere is used in a civic and political sense, not an ethnic one) is poorly represented globally primarily due to a lack of accessible public platforms. However, reality later proved to be much more complex.
In their book “Empire of Trauma,” Didier Fassin and Richard Rechtman note that the 1988 earthquake in Armenia, which claimed thousands of lives and devastated cities, was politically significant because it “provided the West with practically its first opportunity to enter this region,” which the Soviet Union had previously “completely locked away from any external gaze.” However, even more than thirty years after the collapse of the USSR, residents of formerly Soviet territories consistently encounter selective Western attention that does not depend on the region’s openness. While catastrophes or wars can temporarily draw attention to a suffering country, foreign media often presents events as if that part of the world had just been discovered. In 2014, when Russia annexed Crimea and occupied parts of Donetsk and Luhansk regions, and then launched a large-scale invasion eight years later, the “collective West” seemingly noticed Ukraine for the first time. They were surprised to realize that between Berlin (or, more precisely, Warsaw) and Moscow lies not an endless, unnamed desert, but a vibrant territory with an authentic language and culture, whose people’s homes are currently being bombed and destroyed. (This text was written when the war had already been ongoing for three and a half years.)
In the Western worldview, Ukraine’s inclusion in a traumatic geography has led to a very specific kind of attention and recognition. A striking example is the Oscar awarded to Mstyslav Chernov’s film “20 Days in Mariupol.” It is difficult to imagine a Western director accepting such an award and beginning their speech with the words: “I wish this film had never been made.” This highlights the tragic circumstances under which Ukrainian creative work gains global recognition.
The intensified interest in Ukraine following Russia’s full-scale invasion led to the creation of new public platforms aimed at revealing the country’s cultural identity. However, this attention often proves superficial and limited. It was not a sudden realization that Ukrainian culture is as valuable as Russian or Western culture. This approach does not dismantle ingrained hierarchies; rather, it is a temporary expression of solidarity with a community heroically resisting a much more powerful aggressor. Consequently, the artistic value of publicly presented cultural works, especially at the war’s outset, seemed secondary. The priority was simply that the creators hailed from Ukraine, thus qualifying them for humanitarian aid in the cultural sphere.
Abroad, there was a rapid increase in Ukraine-related events, but their artistic quality was often poor. These were organized by institutions eager to help, yet many lacked experience in producing high-quality output or the ability to address shortcomings. Exhibitions dedicated to Ukraine often featured artists united solely by their Ukrainian origin, without a clear curatorial message or narrative.
This surge of events in the cultural sphere blurred the lines between temporary aid residencies or solidarity exhibitions and professional, quality-driven Ukrainian projects. Furthermore, the temporary public interest led to some authors, who had established their careers abroad, also being perceived as Ukrainian representatives, regardless of their professional level. When activities were categorized exclusively based on identity, these individuals were mistakenly considered witnesses to trauma, even though they had not personally experienced it.
There is an evident need for high-quality Ukrainian art that “signifies more than merely discussing the war and constantly reminding of the situation’s urgency,” art that “disregards fixed, binary categories of identity.” Otherwise, we dismiss several crucial aspects. Creative work, which ought to be “more than national” and transcend ethnic dimensions, is currently framed by artificial categories of national identity. This occurs primarily due to critics’ evaluations, curators’ activities, and audience perceptions, serving as a symptom that Ukraine is still viewed through the lens of colonial Russia (or, as in the case of Poland, through the prism of a colonial past). It is impossible to present “post-national” art if audiences and critics exclusively evaluate works based on the author’s nationality, considering “Ukraineness” as the primary characteristic.
Another problem concerning Western public platforms dedicated to presenting Ukrainian culture is that they often become a kind of “ghetto.” In these events, only Ukrainians (both refugees and diaspora) and a few close allies participate. This format maintains the existing colonial hierarchy—while expressing solidarity, it lacks any emancipatory potential because it does not aim to attract a broader audience beyond a narrow circle of Ukrainian supporters. Consequently, the opportunity to exert real influence is lost. The target audience interested in decolonial changes is simply not invited, instead, a Ukrainian “bubble” is artificially inflated—formally providing space to represent the “emotional voice of a traumatized country,” but that voice is not heard more widely.
West of the Oder River, this symbolic charitable activity has become almost a scapegoat—it is much easier to provide Ukrainian artists with space for a one-day event amidst planned exhibitions than to delve into how decades, even centuries, of uncritical glorification of Russian culture and the adoption of Russian perspectives contributed to Moscow’s audacity and the full-scale invasion in 2022. The abundance of Ukraine-related decolonial events paradoxically becomes a regrettable substitute for genuine decolonial (structural) changes.
Since the beginning of the war, I have repeatedly encountered situations where the suggestion to discontinue the creation of a “Ukrainian ghetto” and to encourage non-Ukrainians to participate in Ukrainian events raised concern in the West, met with questions like: “Who are these people in the audience? Do you know them? Are they your friends?”
It can now be stated that what we initially perceived as a shift towards decolonization was, in fact, merely a temporary quota granted to Ukraine, lacking the potential for structural changes. On the contrary, both cultural institutions and the academic community mobilized their existing resources to preserve the status quo, ready to combat any threat to their privileged position.
An example of this is the various strategies employed to instrumentalize decolonial discourse while preserving the existing colonial hierarchy. The problematic designation of “Russian culture” prompted many cultural figures, who built their professional identity upon it, to distance themselves from this symbolic space. Although they suddenly “ceased” to be Russian, they stubbornly continue to defend their professional right to speak on behalf of the entire region of former Russian colonies. Individuals who left Russia after 2022, where they had established their careers, suddenly stopped indicating their birthplace in the Russian Federation in their autobiographies. They “discovered” relatives—almost always women, typically grandmothers or aunts—in Ukraine or other former colonies, where they supposedly spent much time in childhood, enjoying national dishes and pleasant, if slightly amusing, local language sounds. By symbolically separating themselves from those calling for “decolonizing Russian culture,” these individuals contributed to a community that purports to be responsible for “decolonization,” while in reality attempting to preserve the colonial hierarchy, albeit this time with a “decolonial” facade. The West supported this renaming, granting Russians who declared themselves “former” the right to represent the entire region once belonging to the Tsarist Russian Empire.
The search for the heritage of ancestors, who might have been even more oppressed, has nothing to do with factual decolonization, which addresses the problems caused by colonial oppression and restores lost pluralism. In fact, it is the opposite of decolonial justice, as long as a Russian curator or any other public figure gains privileged access to institutional resources solely due to their identity. Another problematic aspect of these identity shifts is the characterization of Ukraine as an expression of “primitive ultranationalism,” interpreted literally through “blood and soil,” ignoring its civic, social, and political dimensions. From such a perspective, belonging to a particular cultural community becomes something innate, having nothing to do with conscious choice or the daily construction of cultural identity, as it is reduced to ethnic kitsch. Therefore, we encounter a paradox: it is a re-appropriation of a colonized identity, viewed from a colonial position. (It is worth noting that “bad nationalism”—mono-ethnic, mono-cultural, hostile to anything not part of itself—is traditionally attributed by Western researchers to formerly colonized nations that have regained statehood.)
How should we act in this situation? If Ukraine aims to develop decolonial perspectives—and I hope it does—we should first forge new horizontal ties with representatives of other formerly colonized communities who have experienced similar oppression. I believe the Ukrainian cultural community should primarily communicate and unite with them.
